محمد ناصری راد :

جایی تصویر علیه بازار می‌ایستد؛

سینمای مستقل در تقاطع اقتصاد لیبرال و نظریهٔ انتقادی

تولد سینمای مستقل آمریکا در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی با فیلم‌سازانی چون جان کاساوتیس، نمونه‌ای از کنش آزاد فردی است.

در این نوشتار تلاش دارم سینمای مستقل را در تقاطع اقتصاد لیبرال و نظریه انتقادی بررسی کنم و نشان دهم استقلال سینمایی چگونه میان منطق بازار و امکان مقاومت فرهنگی شکل می‌گیرد.

اگر اختلاف میزس و مکتب فرانکفورت را در میدان سینمای مستقل دنبال کنیم، تاریخ سینما به صحنه‌ای بدل می‌شود که در آن منطق بازار و منطق مقاومت فرهنگی به‌صورت عینی با یکدیگر درگیرند. سینمای مستقل از آغاز، محصول تنش میان آزادی تولید و سلطه سازوکارهای اقتصادی بوده و هر دوره تاریخی، صورت تازه‌ای از این تعارض را عیان کرده است.

در خوانش میزسی، تولد سینمای مستقل آمریکا در دهه‌های پنجاه و شصت میلادی با فیلم‌سازانی چون جان کاساوتیس، نمونه‌ای از کنش آزاد فردی است. کاساوتیس با سرمایه شخصی، خارج از استودیوهای بزرگ و با تکیه بر شبکه‌های نمایش محدود، فیلم‌هایی چون Shadows و Faces را تولید می‌کند. این وضعیت، در منطق بازار آزاد، مصداق رقابت خلاق در حاشیه ساختار مسلط است؛ فیلم‌سازی که قواعد مسلط را کنار می‌گذارد و مخاطب خاص خود را می‌یابد. استقلال در این‌جا نتیجه فقدان انحصار کامل بازار و امکان انتخاب آزاد مسیر تولید است.

در نگاه نظریه انتقادی، همین تجربه کاساوتیس معنایی متفاوت می‌یابد. فرم عصبی، دوربین لرزان، روایت گسسته و فقدان قهرمان کلاسیک، واکنشی آگاهانه به استانداردسازی سینمای هالیوود تلقی می‌شود. این سینما تماشاگر را به مصرف روان و بی‌دردسر دعوت نمی‌کند، او را در وضعیت ناآرامی نگه می‌دارد. این همان لحظه‌ای است که سینما از کالا فاصله می‌گیرد و به تجربه انتقادی بدل می‌شود. در این خوانش، ارزش کاساوتیس در ایستادگی فرمی و اخلاقی در برابر منطق لذت فوری و رضایت تضمین‌شده قرار دارد.

در اروپا، موج نوی فرانسه نمونه بارز دیگری از این تقابل است. ژان لوک گدار در آثاری چون از نفس افتاده و تحقیر سینما را از شفافیت روایی و تداوم کلاسیک تهی می‌کند. در چارچوب میزسی، گدار فیلم‌سازی است که با خلق سبک شخصی، مزیت رقابتی تازه‌ای در بازار هنر پدید می‌آورد و مخاطبی جدید می‌سازد. سبک به سرمایه نمادین تبدیل می‌شود و فیلم مستقل در چرخه جشنواره‌ها و توزیع هنری جایگاه می‌یابد.

از منظر فرانکفورتی، گدار در حال تخریب زبان سینمایی مسلط است. جامپ‌کات، گسست روایت، شکستن دیوار چهارم و ارجاعات فلسفی، تماشاگر را از مصرف منفعل بیرون می‌کشد و به آگاهی درباره سازوکار بازنمایی می‌رساند. این سینما لذت را تعلیق می‌کند و از سرگرمی فاصله می‌گیرد. دقیقا همین فاصله است که امکان نقد ایدئولوژی را فراهم می‌سازد.

با ورود به دهه نود، سینمای مستقل آمریکا وارد مرحله‌ای تازه می‌شود. فیلم‌سازی چون کوئنتین تارانتینو با Pulp Fiction نشان می‌دهد که چگونه استقلال می‌تواند به برند بدل شود. در منطق میزسی، این وضعیت موفقیت کامل کنشگر خلاق است؛ سبک شخصی، خشونت فرمال، بازی با روایت و ارجاع به سینمای درجه دو، همگی در بازار جهانی به سرمایه اقتصادی تبدیل می‌شوند.

در خوانش انتقادی، همین لحظه نقطه بحران سینمای مستقل است. آنچه زمانی مقاومت فرمی تلقی می‌شد، به فرمول قابل بازتولید تبدیل می‌شود. سینمای مستقل به ژانری تازه در دل بازار بدل می‌گردد و جشنواره‌ها نقش پالایش‌گر سلیقه جهانی را بر عهده می‌گیرند. آدورنو این وضعیت را جذب مقاومت در دل صنعت فرهنگ می‌نامید؛ جایی که تفاوت کنترل‌شده، خود به ابزار استمرار نظم مسلط تبدیل می‌شود.

در سینمای ایران نیز این تقابل به شکلی خاص رخ می‌نماید. آثار عباس کیارستمی نمونه برجسته‌ای از سینمایی هستند که از روایت کلاسیک، قهرمان‌محوری و تعلیق فاصله می‌گیرند. در خوانش بازارمحور، سینمای کیارستمی در شبکه جشنواره‌ای جهانی جایگاه می‌یابد و به گردش سرمایه نمادین ایران در بازار هنر کمک می‌کند. در خوانش انتقادی، فرم مینیمال، سکوت، حذف درام و ابهام اخلاقی، تماشاگر را وادار به مشارکت فعال و تأمل می‌کند و سینما را به تجربه‌ای اندیشمندانه بدل می‌سازد.

در نهایت، تاریخ سینمای مستقل نشان می‌دهد که اختلاف میزس و مکتب فرانکفورت در سطح فرم، تولید، توزیع و دریافت سینمایی رسوب کرده است. بازار آزادی برای ظهور صداهای تازه فراهم می‌کند و هم‌زمان ظرفیت جذب، هضم و کالایی‌سازی همان صداها را دارد. سینمای مستقل در لحظه‌ای زنده و رهایی‌بخش است که بتواند فاصله خود را با منطق سود، سرعت مصرف و رضایت آسان حفظ کند. این فاصله همان جایی است که سینما از سرگرمی صرف عبور می‌کند و به امکانی برای اندیشیدن بدل می‌شود؛ جایی که تصویر، مقاومت می‌آفریند و فرم، سیاست می‌شود.